Réalisme - Musée d’Orsay. Le réalisme avec Gustave Courbet, Un enterrement à O r n a n s (1849-1850) « Orsay en mouvements », une série de très courts métrages tournés au musée d’Orsay pour tout …Plus
Réalisme - Musée d’Orsay.
Le réalisme avec Gustave Courbet, Un enterrement à O r n a n s (1849-1850)
« Orsay en mouvements »,
une série de très courts métrages tournés au musée d’Orsay pour tout savoir sur les mouvements artistiques de la période 1848-1914.
Abonnez-vous à notre chaîne YouTube www.youtube.com/channel/UCXTRjVOyW2p9pW…
Chaîne officielle du musée d'Orsay, musée national français dédié aux arts occidentaux de la période 1848-1914.
Ajoutée le 27 août 2019
-
A quoi reconnaît-on une peinture de Réalisme (1849-1870) ?
-La peinture, posée en touche franches et visibles, représente un scène de la vie quotidienne.
-Le peintre montre un intérêt pour les gens du peuple, et recherche le vrai dans leur représentation.
-Il s’agit pour eux (pour les peintres du Réalisme) non seulement de témoigner, mais aussi de dénoncer leur époque.
Le réalisme avec Gustave Courbet, Un enterrement à O r n a n s (1849-1850)
« Orsay en mouvements »,
une série de très courts métrages tournés au musée d’Orsay pour tout savoir sur les mouvements artistiques de la période 1848-1914.
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Chaîne officielle du musée d'Orsay, musée national français dédié aux arts occidentaux de la période 1848-1914.
Ajoutée le 27 août 2019
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A quoi reconnaît-on une peinture de Réalisme (1849-1870) ?
-La peinture, posée en touche franches et visibles, représente un scène de la vie quotidienne.
-Le peintre montre un intérêt pour les gens du peuple, et recherche le vrai dans leur représentation.
-Il s’agit pour eux (pour les peintres du Réalisme) non seulement de témoigner, mais aussi de dénoncer leur époque.
Un enterrement à Ornans - Gustave Courbet, 1850
A la fin de l'été 1849, Courbet s'attaque à son premier tableau monumental. Il souhaite en faire son "exposé de principe" et exprime son ambition en intitulant l'oeuvre Tableau de figures humaines, historique d'un enterrement à Ornans. Il s'inspire des portraits collectifs des gardes civiques hollandais du XVIIe, tandis que la somptuosité des …Plus
Un enterrement à Ornans - Gustave Courbet, 1850
A la fin de l'été 1849, Courbet s'attaque à son premier tableau monumental. Il souhaite en faire son "exposé de principe" et exprime son ambition en intitulant l'oeuvre Tableau de figures humaines, historique d'un enterrement à Ornans. Il s'inspire des portraits collectifs des gardes civiques hollandais du XVIIe, tandis que la somptuosité des noirs rappelle l'art espagnol. Les variations des valeurs, dans les verts sombres et les gris sourds, sert une certaine austérité des tons, la facture épaisse et robuste donne densité et pesanteur aux êtres et aux éléments naturels. La rigueur de la composition en frise, la béance du trou au bord duquel se trouvent des ossements, invite à une méditation sur la condition humaine.
La démarche de Courbet est alors radicalement novatrice : il use de dimensions ordinairement réservées à la peinture d'histoire, genre "noble", pour représenter un sujet banal, sans idéalisation, qui n'est pas non plus une scène de genre.
Au Salon de 1850-1851, beaucoup dénoncent "la laideur" des personnages, la trivialité de l'ensemble. Parmi les rares admirateurs de la toile, un critique prophétise cependant qu'elle restera "dans l'histoire moderne les colonnes d'Hercule du Réalisme". Le sujet même du tableau a été réinterprété. D'abord considéré comme anticlérical on retient finalement que, dans une composition dominée par le Christ en croix, où se côtoient le clergé, un maire et un juge franc-maçon, entourés d'hommes et de femmes de toutes les conditions sociales, c'est l'idée d'une "entente universelle" qui domine, préoccupation constante du XIXe siècle et de la génération de 1848 en particulier. (musée-orsay.fr)
Ce qu’on appelle le vagabondage – Alfred Stevens, 1854
Né à Bruxelles en 1823, le peintre belge Alfred Stevens se fixe à Paris à partir des années 1840. Ce tableau est représentatif de la première partie de sa carrière, au cours de laquelle il s'attache à représenter la misère du temps dans des compositions réalistes.
La rue parisienne est ici le décor d'un drame urbain. Des soldats conduisent en prison pour délit de vagabondage une mère et ses enfants revêtus de haillons. Une dame élégante veut intercéder auprès des soldats alors qu'un ouvrier y a déjà renoncé.
Tentative vouée à l'échec comme le montre le geste de refus d'un soldat. On retrouve une scène analogue dans Choses vues de Victor Hugo.
Sur le long mur gris, des affiches évoquant les spéculations immobilières ("vente sur adjudication") et les plaisirs de la bonne société ("bal"), contrastent avec la pauvreté décrite.
Les divers groupes sociaux qui cohabitent dans l'espace urbain se trouvent ici juxtaposés dans une composition émouvante et le rôle de l'Etat, purement répressif, n'en sort pas grandi.
L'objectif de Stevens est bien de dénoncer la misère des villes et le traitement cruel réservé aux indigents. Le message trouve un écho chez Napoléon III qui aurait déclaré à la vue de ce tableau lors de l'Exposition universelle de 1855 : "Cela n'aura plus lieu".
En conséquence, l'Empereur ordonne que les vagabonds soient désormais emmenés à la Conciergerie dissimulés dans une voiture fermée, et non plus à pied… (musée-orsay.fr)
L’Angelus – Jean-François Millet, 1859
Un homme et une femme récitent l'angélus, prière qui rappelle la salutation de l'ange à Marie lors de l'Annonciation. Ils ont interrompu leur récolte de pommes de terre et tous les outils, la fourche, le panier, les sacs et la brouette, sont représentés. En 1865, Millet raconte : "L'Angélus est un tableau que j'ai fait en pensant comment, en travaillant autrefois dans les champs, ma grand-mère ne manquait pas, en entendant sonner la cloche, de nous faire arrêter notre besogne pour dire l'angélus pour ces pauvres morts". C'est donc un souvenir d'enfance qui est à l'origine du tableau et non la volonté d'exalter un quelconque sentiment religieux, Millet n'est d'ailleurs pas pratiquant. Dans une scène simple, il souhaite fixer les rythmes immuables des paysans. Ici, l'intérêt du peintre se porte sur le temps de la pause, du repos.
Isolé au premier plan, au milieu d'une plaine immense et déserte, le couple de paysans prend des allures monumentales, malgré les dimensions réduites de la toile. Leurs visages sont laissés dans l'ombre, tandis que la lumière souligne les gestes et les attitudes. La toile exprime ainsi un profond sentiment de recueillement et Millet dépasse l'anecdote pour tendre vers l'archétype.
C'est sans doute ce qui explique le destin extraordinaire de L'Angélus : objet d'un incroyable engouement patriotique lors de sa tentative d'achat par le Louvre en 1889, vénérée par Salvador Dali, lacérée par un déséquilibré en 1932 et devenue au cours du XXe siècle une icône mondialement célèbre.
(musée-orsay.fr)
La blanchisseuse – Honoré Daumier, 1863
Daumier a souvent évoqué le peuple laborieux de la grande ville sous le Second Empire. Rendu célèbre grâce à ses caricatures, notamment par le biais de la lithographie, il demeure un artiste complet, également peintre et sculpteur.
Sur ce thème de la blanchisseuse, il existe trois versions proches, dont la première apparaît au Salon de 1861. Alors que Millet, tournant le dos au folklore, a jeté un regard nouveau sur le monde paysan durant les années 1850, c'est une analyse comparable qui s'exerce ici vis à vis des travailleurs urbains. Débarrassée de l'aspect ludique et gracieux que revêtaient au XVIIIe siècle les lavandières de Boucher, Fragonard ou Hubert Robert, La blanchisseuse de Daumier affirme son type social marqué par la besogne dure et répétitive.
L'attention portée aux figures dit assez le poids de celle-ci sur les âmes et les corps. On relève le mélange de résignation et de tendresse dans la mère qui aide son enfant à se hisser au sommet des hautes marches. Battoir en main, la petite fille semble déjà vouée à perpétuer la tâche maternelle.
Au second plan, la composition est fermée par les maisons d'un quai parisien, écrin lumineux sans doute précisément observé, mais dont la facture inachevée confère à la scène toute sa dimension symbolique.
L'attention portée aux humbles s'accompagne de ce souci de force et de monumentalité qui rappelle Michel Ange, montrant au spectateur une sorte "d'allégorie réelle". (musée-orsay.fr)
A la fin de l'été 1849, Courbet s'attaque à son premier tableau monumental. Il souhaite en faire son "exposé de principe" et exprime son ambition en intitulant l'oeuvre Tableau de figures humaines, historique d'un enterrement à Ornans. Il s'inspire des portraits collectifs des gardes civiques hollandais du XVIIe, tandis que la somptuosité des noirs rappelle l'art espagnol. Les variations des valeurs, dans les verts sombres et les gris sourds, sert une certaine austérité des tons, la facture épaisse et robuste donne densité et pesanteur aux êtres et aux éléments naturels. La rigueur de la composition en frise, la béance du trou au bord duquel se trouvent des ossements, invite à une méditation sur la condition humaine.
La démarche de Courbet est alors radicalement novatrice : il use de dimensions ordinairement réservées à la peinture d'histoire, genre "noble", pour représenter un sujet banal, sans idéalisation, qui n'est pas non plus une scène de genre.
Au Salon de 1850-1851, beaucoup dénoncent "la laideur" des personnages, la trivialité de l'ensemble. Parmi les rares admirateurs de la toile, un critique prophétise cependant qu'elle restera "dans l'histoire moderne les colonnes d'Hercule du Réalisme". Le sujet même du tableau a été réinterprété. D'abord considéré comme anticlérical on retient finalement que, dans une composition dominée par le Christ en croix, où se côtoient le clergé, un maire et un juge franc-maçon, entourés d'hommes et de femmes de toutes les conditions sociales, c'est l'idée d'une "entente universelle" qui domine, préoccupation constante du XIXe siècle et de la génération de 1848 en particulier. (musée-orsay.fr)
Ce qu’on appelle le vagabondage – Alfred Stevens, 1854
Né à Bruxelles en 1823, le peintre belge Alfred Stevens se fixe à Paris à partir des années 1840. Ce tableau est représentatif de la première partie de sa carrière, au cours de laquelle il s'attache à représenter la misère du temps dans des compositions réalistes.
La rue parisienne est ici le décor d'un drame urbain. Des soldats conduisent en prison pour délit de vagabondage une mère et ses enfants revêtus de haillons. Une dame élégante veut intercéder auprès des soldats alors qu'un ouvrier y a déjà renoncé.
Tentative vouée à l'échec comme le montre le geste de refus d'un soldat. On retrouve une scène analogue dans Choses vues de Victor Hugo.
Sur le long mur gris, des affiches évoquant les spéculations immobilières ("vente sur adjudication") et les plaisirs de la bonne société ("bal"), contrastent avec la pauvreté décrite.
Les divers groupes sociaux qui cohabitent dans l'espace urbain se trouvent ici juxtaposés dans une composition émouvante et le rôle de l'Etat, purement répressif, n'en sort pas grandi.
L'objectif de Stevens est bien de dénoncer la misère des villes et le traitement cruel réservé aux indigents. Le message trouve un écho chez Napoléon III qui aurait déclaré à la vue de ce tableau lors de l'Exposition universelle de 1855 : "Cela n'aura plus lieu".
En conséquence, l'Empereur ordonne que les vagabonds soient désormais emmenés à la Conciergerie dissimulés dans une voiture fermée, et non plus à pied… (musée-orsay.fr)
L’Angelus – Jean-François Millet, 1859
Un homme et une femme récitent l'angélus, prière qui rappelle la salutation de l'ange à Marie lors de l'Annonciation. Ils ont interrompu leur récolte de pommes de terre et tous les outils, la fourche, le panier, les sacs et la brouette, sont représentés. En 1865, Millet raconte : "L'Angélus est un tableau que j'ai fait en pensant comment, en travaillant autrefois dans les champs, ma grand-mère ne manquait pas, en entendant sonner la cloche, de nous faire arrêter notre besogne pour dire l'angélus pour ces pauvres morts". C'est donc un souvenir d'enfance qui est à l'origine du tableau et non la volonté d'exalter un quelconque sentiment religieux, Millet n'est d'ailleurs pas pratiquant. Dans une scène simple, il souhaite fixer les rythmes immuables des paysans. Ici, l'intérêt du peintre se porte sur le temps de la pause, du repos.
Isolé au premier plan, au milieu d'une plaine immense et déserte, le couple de paysans prend des allures monumentales, malgré les dimensions réduites de la toile. Leurs visages sont laissés dans l'ombre, tandis que la lumière souligne les gestes et les attitudes. La toile exprime ainsi un profond sentiment de recueillement et Millet dépasse l'anecdote pour tendre vers l'archétype.
C'est sans doute ce qui explique le destin extraordinaire de L'Angélus : objet d'un incroyable engouement patriotique lors de sa tentative d'achat par le Louvre en 1889, vénérée par Salvador Dali, lacérée par un déséquilibré en 1932 et devenue au cours du XXe siècle une icône mondialement célèbre.
(musée-orsay.fr)
La blanchisseuse – Honoré Daumier, 1863
Daumier a souvent évoqué le peuple laborieux de la grande ville sous le Second Empire. Rendu célèbre grâce à ses caricatures, notamment par le biais de la lithographie, il demeure un artiste complet, également peintre et sculpteur.
Sur ce thème de la blanchisseuse, il existe trois versions proches, dont la première apparaît au Salon de 1861. Alors que Millet, tournant le dos au folklore, a jeté un regard nouveau sur le monde paysan durant les années 1850, c'est une analyse comparable qui s'exerce ici vis à vis des travailleurs urbains. Débarrassée de l'aspect ludique et gracieux que revêtaient au XVIIIe siècle les lavandières de Boucher, Fragonard ou Hubert Robert, La blanchisseuse de Daumier affirme son type social marqué par la besogne dure et répétitive.
L'attention portée aux figures dit assez le poids de celle-ci sur les âmes et les corps. On relève le mélange de résignation et de tendresse dans la mère qui aide son enfant à se hisser au sommet des hautes marches. Battoir en main, la petite fille semble déjà vouée à perpétuer la tâche maternelle.
Au second plan, la composition est fermée par les maisons d'un quai parisien, écrin lumineux sans doute précisément observé, mais dont la facture inachevée confère à la scène toute sa dimension symbolique.
L'attention portée aux humbles s'accompagne de ce souci de force et de monumentalité qui rappelle Michel Ange, montrant au spectateur une sorte "d'allégorie réelle". (musée-orsay.fr)
